In der kurz skizzierten Debatte über das Verhältnis von Kunst und Politik deuten sich Positionen an, die durchaus mit dem Anspruch auftreten, eine geschichtsphilosophische Mission zu erfüllen. Dasselbe gilt in den Sechziger/Siebzigerjahren für den kunstimmanenten Diskurs: Die neueste Kunstrichtung erhebt den Anspruch, auf der Höhe der Zeit zu sein und erklärt die vorhergehenden für obsolet. Solcherart Debatten werden in der Kunst heute nicht mehr geführt, ein historischer Rückblick allerdings kommt nicht umhin, sie als Zeithorizont zu bedenken. Avantgardistisches Denken, das im Sinne des zukunftsfrohen Geschichtsbildes der Moderne auf Neuerung und Fortschritt setzt, bäumt sich in den Sechziger/Siebzigerjahren noch einmal auf, um dann allmählich in der postmodernen Erinnerungskultur zu versiegen. Für die Sechziger/Siebzigerjahre bedeutet dies, dass Künstler, ob sie wollen oder nicht, Teil des auf Absolutheit setzenden Diskurses sind, und sich aufgrund ihrer Arbeit in ihm positionieren. Die Kunstrichtungen, die als Herausforderung im Raum stehen und die in München mitunter zeitverzögert rezipiert werden, sind die damals bereits historische Popart, der Minimalismus mit seinem antimimetischen Programm, der Konzeptualismus und die darin vollzogene „Dematerialisierung des Kunstobjektes“³, der Aktionismus und in seinem Anschluss die Performance, deren frühe Hauptprotagonisten sich teilweise in den Siebzigerjahren bereits wieder von ihr abwenden.

Betrachtet man das Werkverzeichnis von Jockel Heenes, so überwiegen darin im Gesamten gesehen durchaus klassische Gattungen wie Zeichnung, Tafelbild und Skulptur, daneben findet sich, was durch die in den letzten Jahren dominierende Tafelbildproduktion etwas überlagert wird, ein ganzes Spektrum künstlerischer Verfahren und Medien: Objet trouvé, Fotografie, Konzept, Dokumentation, Aktion, Performance, Video, Buch, Schrift, Projektion, Installation, Sound, Intervention, Modell-Architektur, Simulation. Dabei werden die klassischen Gattungen immer wieder mit den neuen, aus dem Avantgardediskurs entwachsenen Ansätzen in Verbindung gebracht. Gemäß Heenes‘ Satz „Ich bin Aktion“ kommt im Frühwerk dem Performativen eine besondere Bedeutung zu. Darüber hinaus greift er in Maastricht, parallel zur objektbezogenen Arbeit, konzeptualistische Ansätze auf.

2. In Maastricht

Der Umzug nach Maastricht stellt für Jockel Heenes einen wichtigen Einschnitt dar: „Für mich war von Anfang an klar, als ich das Stipendium für die Niederlande und ein Atelier in der Jan van Eyck Akademie bekam: das ist eine Art Nullpunktsituation. Kein Zwang, Geld verdienen zu müssen, das heißt die Chance, mich voll auf meine Arbeit konzentrieren zu können, Inhalte und Vorstellungen einer bereits begonnenen Entwicklung konsequent und ohne Unterbrechung weiterzuführen. Auch die Erfahrung zu machen, zum ersten Mal im Ausland, in einer völlig ungewohnten Umgebung zu arbeiten. Ich wollte diese Erfahrung vom ersten Tag an festhalten.“⁴ Dies soll in einem „ungeschriebenen Tagebuch“ geschehen, wobei „ungeschriebenen“ heißt, die Stelle des Textes nehmen Bilder ein. Bei der Arbeit am „Tagebuch“ erkennt Heenes, dass Kontaktabzüge und Fotos ähnlich wie Texte funktionieren können.⁵ Die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von bildender Kunst und Schrift wird ihn dann später auf anderen Ebenen weiter beschäftigen: Er produziert Eisenskulpturen und Zeichnungen von Skulpturen, die wie lesbare Zeichen anmuten und deren Bedeutung sich doch nicht unmittelbar entschlüsseln lässt. (Abb. 6) In einer ganzen Reihe von Installationen setzt er Worte ein, wobei häufig, Text und Bild verbindend, Spiegelglas als Material für die Buchstaben dient. (Abb.7)
Dabei kommt ein aktionistisches Moment ins Spiel: der Betrachter, der sich beim Betrachten betrachtet, wird Teil der Arbeit.

Wenn Heenes in Maastricht von einer „Nullpunktsituation“ spricht, dann meint er, abgesehen von den idealen Arbeitsbedingungen und der Distanz zu seinen bisherigen Lebens- und Arbeitsbedingungen, insbesondere seine Absicht, unter quasi-experimentellen Bedingungen einen Akt der künstlerischen Selbstreflexion und Selbstbeobachtung in Gang zu setzen. Als übergeordneter Rahmen dient das systematisch Veränderungen konstatierende „Tagebuch“, wobei der Begriff „Tagebuch“ sein Unternehmen nur unpräzise bezeichnet, beabsichtigt er doch, die Vorgaben eines festgelegten Konzepts zu realisieren: „Im Zimmer (Wohnraum) und im Atelier, werden jeden Tag, an dem ich mich in den Raeumen aufhalte, lebe oder arbeite, die 4 Wände immer vom gleichen Abstand aus fotografiert.“⁶

Mit diesen Handlungsanweisungen greift Heenes künstlerische Strategien des Konzeptualismus auf, man denke im weiteren Sinne an On Kawara’s seit Mitte der Sechszigerjahre praktizierten täglichen Existenzbekundungen oder an Roman Opalka und seine am Ende jeden Arbeitstages unter den gleichen Lichtbedingungen aufgenommenen Selbstporträts. Mit der späteren Fotodokumentation After Shave , in der Heenes die Kamera systematisch und ausschließlich auf seinen eigenen Körper richtet, wird er den klassischen Konzeptualisten dann noch näher rücken. Das Maastrichter Konzept, das darauf zielt, Veränderungen in zwei Räumen streng methodologisch abzubilden, fungiert hingegen auch als Metaarbeit: Fotografiert werden nicht zuletzt die Zeichnungen, Skulpturen und Objekte, die sich an den unterschiedlichen Tagen vor der ausgewählten Atelierwand befinden. Das heißt, eingebettet in den Raum-Zeit-Horizont des Ateliers, wird konzeptualistisch eine künstlerische Produktion erfasst, die, anders als die „Dematerialisierung des Kunstobjekts“, durchaus objektorientiert ist.

Am Rande: Selbst in Fragmente.Zeichen.Zeit., der Publikation seines Maastrichter „ungeschriebenen Tagebuchs“, verlässt Heenes den konzeptuellen Rahmen. Hier zeigt sich nun, dass er nicht nur die beiden Wände aus festgelegter Perspektive fotografierte, sondern etwa auch den Blick aus dem Fenster. Die aufgenommenen Fotos bildet er gleichwertig ab, gleichzeitig unterläuft er als traditionelles Künstlersubjekt das Konzept und wählt einzelne Bilder aus. Das heißt, auf der jeweils linken Seite des Künstlerbuches reproduziert er die Kontaktabzüge der täglichen Aufnahmen, die nun wie ein Film, wie ein Zeitraster, das gesamte Buch durchlaufen; auf den rechten Buchseiten vergrößert er einzelne Fotos. (Abb. 8-10) Die reproduzierten Kontaktabzüge sind das aufgenommene Ganze aus denen Teile hervorgehoben werden. Bezogen auf den abgebildeten Raum und die Zeit, liefern auch sie wiederum eine zwangsläufig beschränkte Anzahl von Raum-Momenten. In einer späteren Schrift-Spiegel-Installation wird Heenes den Satz ins Zentrum stellen: „TEILE SIND NICHT DAS GANZE ABER DAS GANZE IST  AUCH NUR EIN TEIL.“⁷

Konzeptualistisch fundierte Dokumentationen zielen gewöhnlich darauf, das Subjektive in den Hintergrund treten zu lassen: Nicht der intentional auf ein Motiv gerichtete Blick des Fotografen, sondern das festgelegte Verfahren bestimmt gleichsam objektivistisch, was zu sehen ist. Die Folge ist, dass Zufallsbedingtes und Unbedeutendes, ohne den Subjektfilter des Fotografen/Künstlers, Eingang ins Bild finden. Die ausgelöste Kamera wird zum Vollstrecker der festgelegten Vorgabe, sie funktioniert wie eine Art  neutraler Beobachter. Interessanterweise setzt sich Heenes in Maastricht mit dem Beobachter intensiv auf skulpturaler Ebene auseinander.

Die erste Version des Beobachters ist eine kleine, aus Fundstücken zusammensetzte Figur, die dann in ein mehrteiliges Objekt installiert wird. (Abb.11+12) Später erstellt Heenes eine mannsgroße Variante der Figur in Anlehnung an seine eigenen Körpermaße. (Abb.13) Der Beobachter verkörpert die Rolle, die er sich selbst zugeschrieben hat, er fungiert als sein Alter Ego. Anders ausgedrückt: Der vom Künstler geschaffene Beobachter beobachtet den Künstler, dieser wiederum identifiziert sich mit dem ihn beobachtenden Beobachter. Um auch an dieser Stelle auf später entstehende Arbeiten zu verweisen: Das sich hier andeutende Prinzip der Verschachtelung findet sich abgewandelt in den zwischen 1986 und 1988 entstehenden Skulpturen, die wie ineinander verschachtelte Häuser anmuten.⁸

Heenes belässt es nicht bei der Konstruktion der Beobachterfigur, er baut für sie einen Sarg, eine Bleivitrine mit Glasdeckel, und lässt sie sterben. (Abb.14+15) Der Tod des Beobachters ist für ihn – wie er im Gespräch mit Eike Barmeyer feststellt – bedingt durch die von Menschen verursachte Zerstörung der Lebensgrundlagen: „Für mich ist dieser Beobachter keines natürlichen Todes gestorben. Ich habe damals einfach konsequent weiterzudenken versucht: wenn man die Lebensbedingungen unserer Welt heute in Gedanken ein wenig weiter ausspinnt, dann gibt es wahrscheinlich bald gar keine andere Möglichkeit, als eines nicht natürlichen Todes zu sterben: als Opfer der Umweltbelastung durch die Industrie, durch Gifte, durch Sauerstoffmangel oder als Opfer anderer Belastungen wie Stress, Anonymität, Isolation: Oder anders gesagt: das Leben als künstlich erzeugtes Absterben.“⁹

Der vehemente Verweis auf die bedrohliche Zerstörung der natürlichen Lebensgrundlagen erscheint auch damals, Mitte der Siebzigerjahre, apokalyptisch übersteigert. Doch bedenkt man, dass inzwischen, trotz ökologischer Lippenbekenntnisse, Nuklearkatastrophen tatsächlich stattfinden, erscheinen auch manche Überzeichnungen durchaus realistisch – nicht zuletzt führten damalige Warnungen auch zu Veränderungen. Ohne die verbalen Erläuterungen des Künstlers allerdings, erschließt sich die ökologische Botschaft des Beobachtersarges keineswegs unmittelbar und sofort. Sie wird etwas deutlicher, wenn man das Werkumfeld mit betrachtet. Heenes setzt sich in seinen Zeichnungen, Totems und in Maastricht erstmals auch qua Videokamera mit der Zerstörung von Landschaft und der Natur auseinander, wobei, wie anfangs bereits gesagt, immer auch formal-ästhetische Fragestellungen eine Rolle spielen. Das immer wieder eingesetzte Material Blei weist indirekt auf potenzielle Verstrahlung und Erstarrung. Die über gesellschaftlich verursachtes Sterben hinausweisende Todesästhetik, die Heenes mit Kreuz und Totem, mit Bleisarg und -bahre transportiert, lässt an Joseph Beuys denken, aber auch an Hermann Nitschs rituelle Gerätschaften und Bruno Gironcolis Skulpturen. Insofern sich dabei die religiös und archetypisch aufgeladene Todessymbolik ahistorisch nach vorne drängt, wird die ökologische Fragestellung todespathetisch überlagert. Sterben ist immer schon Teil der Natur, dessen symbolische Verklärung immer schon Teil von Religion.

Zieht man Heenes‘ Äußerungen in Betracht, wird deutlich, dass er den Sarg des Beobachters nicht nur mit gesellschaftlichen Fragen, sondern insbesondere auch mit seiner eigenen existenziellen Situation in Maastricht in Verbindung bringt. Ganz bewusst hatte er sich weitestgehend isoliert. Das Resultat dieses Rückzuges ist: „Ich habe irgendwann das Gefühl gehabt, als würde ich selbst absterben. Die Freiheit, die ich durch mein Stipendium hatte, erschien mir auf einmal sehr fragwürdig. (…) Dann stand ich oft richtig apathisch in meinem Atelier und konnte nichts mehr tun. In der Zeit habe ich den Sarg des Beobachters gebaut. Und in dem Sarg lag ich dann irgendwann auch selbst drin.“¹⁰

Dieses nicht dokumentierte Sich-in-den-Sarg-Legen ist nicht als Kunstaktion intendiert, es entwickelt sich als Teil des Alltags: „Ich war wieder einmal furchtbar müde und kaputt. Sonst hätte ich mich in dieser Situation einfach auf die Erde gelegt. Aber ich dachte, wenn die Kiste schon dasteht, dann kannst du dich eigentlich auch da reinlegen. Das passierte so ganz von selbst, ohne Hintergedanken. So lag ich in dem Sarg, mit geschlossenen Augen, zufrieden, jetzt liegen zu können und Ruhe zu haben und nichts mehr um mich herum.“¹¹

Heenes identifiziert sich mit dem von ihm geschaffenen Beobachter und imaginiert das eigene Sterben: „Ich lag da vielleicht eine Viertelstunde und ich stellte mir vor: eigentlich wäre das ganz schön, mir jetzt die Pulsadern aufzuschneiden. Die Vorstellung, dass sich warmes Blut über den Körper verteilen würde, die Einheit mit irgendeiner animalischen Wärme zu spüren. Dann wäre endlich alles aus, ohne Schmerzen, ohne dass etwas zurückbleibt. Eine abgeschlossene Sache. Danach ging es mir dann sehr viel besser. Ich bin rausgestiegen aus dem Sarg und hatte plötzlich etwas Distanz zu meinen Schwierigkeiten. Gleichzeitig wußte ich auf einmal genau, wie der Beobachter aussehen müsste, wenn ich ihn in den Sarg lege.“¹²

Im Sarg des Beobachters stellt sich Heenes das eigene Sterben als Selbsttötung vor. Diese Imagination befreit ihn nicht nur von seiner existenziellen Bedrückung, sondern fließt dann auch ein in die Art und Weise, wie er den skulpturalen Beobachter in der Sargvitrine gestaltet. In der Identifikation mit dem Beobachter bringt Heenes den eigenen Körper ins Spiel und verkörpert den Beobachter als Stellvertreter eigenleibig. Auch wenn es sich dabei, wie gesagt, um keine Kunstaktion handelt, nähert er sich damit doch der Performance. Der Körper des Künstlers ist in der Performance der Schauplatz, wo sich das Kunstwerk ereignet. Die Performance lässt keine Trennung zwischen Künstler und Werk zu, wenn sie dokumentiert wird, dann letztlich aus „konzeptualistischer“ Distanz. Vergleicht man die Beobachterskulptur mit der Beobachtungskonstellation, die im Konzept des „ungeschriebenen Tagebuchs“ angelegt ist, dann prallen hier zwei Beobachtermodelle aufeinander. Auf der einen Seite das konzeptualistische Vorgehen: Die Kamera registriert, sie identifiziert sich nicht mit dem Aufgenommenen, sie bleibt ohne Emphase, das Subjekt verschwindet hinter dem von ihm in Gang gesetzten Verfahren. Auf der anderen Seite ein Subjekt bezogenes Modell: Der Beobachter als Skulptur ist auch das Produkt einer expressiv-emotionalen Übertragung des Künstlers, die wiederum den Betrachter zur subjektiven Identifikation herausfordert. Auf der einen Seite: Dokumentation und distanzierte Erkenntnis, auf der anderen: Identifikation mit womöglich kathartischem Effekt. Auf der einen Seite: Subjektelimination, auf der anderen: Subjektbehauptung.

Charakteristisch nun ist, dass in Heenes‘ Arbeit die beiden Modelle gleichermaßen von Bedeutung sind. Sie stehen oft gleichwertig nebeneinander, oder durchdringen sich. Damit wird zweifellos die avantgardistische Emphase, mit der das konzeptualistische Modell einst antrat, beseitigt und eine Art postmoderner Gleichzeitigkeit praktiziert. Besonders deutlich wird diese Durchdringung etwa auch später, man denke etwa an die im Jahr 1986 präsentierte Zeichnungsinstallation Von Angesicht zu Angesicht. (Abb. 16+17) Der konzeptuelle Teil dieser Arbeit besteht in der Vorgabe, über ein Jahr lang jeden Tag fünf Porträts zu zeichnen, was am Ende 1825 Zeichnungen ergibt. Das Konzept zielt unter anderem auch auf die Dokumentation der Befindlichkeit des Künstlers. Dazu wählt Heenes das klassische, Subjekt orientierte Medium der Zeichnung, wobei er unterschiedliche Zeichnungsstile herbeizitiert und damit die expressive Unmittelbarkeit partiell unterläuft. Selbst noch in den späteren Serien, wenn Skulpturen ausschließlich aus fünfeckigen Körpern und Bilder aus fünfeckigen Flächen aufgebaut werden, wirkt ein konzeptualistisches Moment weiter. Noch klarer konzeptorientiert ist eine im Jahr 1979 entstandene Serie mechanischer Zeichnungen. Bewegungen von einem Ort zum anderen werden hier nicht mit der Fotokamera dokumentiert, sondern als indexikalische Spur abgebildet: Mit Hilfe einer im Auto installierten Vorrichtung aus Schnüren, Stöcken und Bleistift wird die Fahrbewegung als Bleistiftspur aufs Papier übertragen. Auf der Rückseite der Zeichnung sind Datum, Abfahrts- und Ankunftsort vermerkt. (Abb.18)

Das Verhältnis von Beobachter und Beobachtetem basiert, von Fall zu Fall, auch auf dem Verhältnis zwischen Ich und Du. In den Porträts von Angesicht zu Angesicht fungiert das Gegenüber – eine Person, der er realiter begegnet oder das Foto aus einer Publikation – wie eine Art Spiegel, in dem sich der zeichnende Künstler bespiegelt. In einer Schriftinstallation aus dem Jahr 1988 wird das Wort ICH an die Wand projiziert, im (abgeschalteten) Licht des ICH erstrahlt das fluoreszierende Wort DU. (Abb.19) Radikalisiert wird die Dominanz des Ich, wenn in einer Installation der in eine Regentonne hinabschauende Betrachter in einen Spiegel blickt und, in bewusster Verkehrung dessen was er sieht – er sieht im Spiegel sich – den Satz liest „Der Spiegel ist in mir“. (Abb.20)

Bereits vor seinem Maastrichtaufenthalt beschäftigt Heenes in After Shave die Beobachtung seiner selbst. (Abb.21) Der erste Teil des über 55 Monate angelegten Projekts beginnt im März 1977 in seiner Atelier-Wohnung in München. Bevor er die Gäste zu einem Dreitagesfest empfängt, schneidet er sich unter Mithilfe eines Freundes eine Glatze, die Rasur wird auf Video dokumentiert. Eine im Flur installierte Kamera zeichnet die Reaktion der ankommenden Gäste auf den Anblick der Glatze auf. Das Ergebnis ist für Heenes eher enttäuschend, liefert aber, wie er ausdrücklich erwähnt, den Anstoß für seine Maastrichter Beobachterarbeiten. Anstatt seiner Wirkung auf die Anderen, beobachtet er nun vor allem sich selbst: „Beim Ansehen der Bänder stellt(e) ich allerdings fest, dass ich in der Hauptsache mich per Kamera beobachtet(e), ich war erschrocken über meine stereotypen Begrüßungsgesten, fremd, unpersönlich, funktional.“¹³ Und wie als Programm für Maastricht fährt er fort: „Ich als mein eigener Beobachter, der Beobachter des Beobachters beobachtet den Beobachter.“ Zieht man die Münchner Aktion in Betracht, wird die Rede vom Maastrichter „Nullpunkt“ etwas relativiert.

An einer zweiten Station findet After Shave am 26. November 1978 im Münchner Kunstverein eine Fortsetzung. (Abb.22) Gerahmt von den beiden in der Wohnung aufgenommenen Videos wird das Schneiden der Glatze nun öffentlich wiederholt, wobei der Gewaltcharakter der Prozedur im Vordergrund steht: „Auf ein verabredetes Zeichen, ich drehte mich mit dem Kopf vom Publikum weg, kam ein Freund aus dem Zuschauerkreis und vollendete den Glatzenschnitt, die Schur. Aggressive Gesten, Lederjacke und Stiefel sind die Attribute, ich ohnmächtig, apathisch, unfähig ausgeliefert.“¹⁴

Der Akt der Gewalt und korrespondierend das Ausgeliefertsein steigern sich ein Jahr später am 25. November 1979 im Bonnefantenmuseum in Maastricht. Nun wird nicht nur der Kopf geschoren, sondern auch der seit über sechs Jahren gewachsene Bart. Der Künstler wird entkleidet, mit Wasser übergossen, die gesamte Körperbehaarung abgeschabt und zuletzt der wehrlos daliegende Körper mit Gipsbinden mumifiziert. (Abb.23) Gemäß dem bereits erwähnten Schachtelungsprinzip zeigen vier Monitore die Videodokumentationen der beiden Münchner Aktionen, das heißt unter anderem auch die Reaktion des Publikums im Münchner Kunstverein. Am folgenden Tag entsteht als Relikt der Performance eine Installation mit dem liegend, sitzend und stehend abgeformten Körper des Künstlers.

In den zuletzt genannten beiden Phasen von After Shave steht die Performance im Zentrum. – Wie in den klassischen Performances von Vito Acconci, Gina Pane, Chris Burden oder auch Günter Brus, dessen Zerreißprobe im Münchner Aktionsraum 1 zu sehen war, wird dabei der Körper verdinglicht, durch die „Mumifizierung“ und die bleiummantelten Abformungen seines Körpers verlässt Heenes den klassischen Performance-Purismus und bringt traditionellere, skulpturale Elemente ins Spiel. – Der langsame Prozess der Wiederbehaarung wird innerhalb eines Jahres jeden Tag mit einem Foto von vorne und einem von hinten konzeptualistisch dokumentiert. Unabhängig vom Aufenthaltsort erfolgt die Aufnahme jeweils vor weißer Wand auf weißem Fußboden. Das heißt, eigens für die Aufnahme reproduziert Heenes eine White-Cube-Situation, wobei er sich ausdrücklich auf den Aktionsraum des Bonnefantenmuseums mit weißen Wänden und weißem PVC-Boden bezieht.¹⁵ Der konstruierte White-Cube überlagert den realen Ort, um ihn zu fixieren nennt Heenes Ort und Uhrzeit der Aufnahme in einem Tagebuch.

Der White Cube ist als idealisierter Ausstellungsraum, ein Produkt der auf Autonomie insistierenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Weiße Räume sind das Umfeld, in dem das Maastrichter Selbstbeobachtungs-Konzept realisiert wird. Dabei beschränkt sich Heenes nicht auf den Atelierraum, er legt das Zimmer, in dem er wohnt, zusätzlich zu den weißen Wänden mit einem weißen Fußboden aus. Zweifellos setzt sich die weiße Wand in den Siebzierjahren, zumal in Künstlerkreisen, als Wohnraumgestaltung durch, von den Ateliers ganz zu schweigen. Das in Heenes‘ Räumen auch den Boden erfassende Weiß produziert, zumal dann, wenn der Wohnraum, wie hier, äußerst sparsam und einfach möbliert ist, eine Atmosphäre asketischer Reduktion. Sie lässt sich, zumal es dabei nicht um Designerstilismen geht, als ein Moment gelebter Konsumverweigerung verstehen, aber auch als postavantgardistisches Programm, das nicht nur die Kunst, sondern auch das Leben im Licht des White Cube wie Kunst betrachten will, oder auch die Kunst wie Leben. Vor der Folie des Weiß zeichnet sich alles Nichtweiße klar ab und unterstützt die intendierte Selbstbeobachtungsabsicht.

Als idealisierter Kunstraum grenzt sich der White Cube nach Außen von der Nichtkunst-Welt ab. In Maastricht wird er für Heenes zum idealisierten Kunstgefängnis und zur Kunstmönchsschachtel, die ihn in eine existenzielle Krise treibt, die dann im Sarg des Beobachters zumindest kurzfristig endet. Wie die in Fragmente.Zeichen.Zeit. abgedruckten Fotos zeigen, richtet Heenes den Blick, wie um dem White Cube zu entkommen, auch aus dem Fenster. Dort dokumentiert er den Neubau eines Platzes, parallel dazu einen Baum im Wandel der Jahreszeiten (Abb.24). Wie befreiend der Ausbruch aus dem White Cube für ihn sein kann, wird dann einige Jahre später, Anfang der Achtzigerjahre deutlich. Bei einem Aufenthalt auf der Insel Elba (Abb.26) bemalt er spielerisch leicht und unbeschwert in einem interventionistischen Akt die Außenwände verlassener und dem Verfall anheim gegebener Häuser auf einem ehemaligen Minengelände. Später wird er das so angeeignete Areal in einer Postkartenaktion zu einer Außenstelle des Münchner Lenbachhauses erklären.

Der White Cube ist der für die Kunst reservierte Ort. In Zusammenarbeit mit Henk Wijnen, der zur selben Zeit an der Jan van Eyck Akademie eingeschrieben ist, wird im Jahr 1978 auf einer Reise nach Paris das Projekt Reserviert begonnen, es findet dann im Jahr 1983 seinen Abschluss. Den Anstoß für das Projekt gibt die Erfahrung mit Reservierungen: „Sie (Heenes und Wijnen) waren nach Paris gekommen um die Ausstellung Paris  – Berlin zu sehen, aber als sie hinein wollten, war das Centre Pompidou für den deutschen Bundeskanzler Helmut Schmidt reserviert. Je wichtiger man ist, desto mehr kann man reservieren. Oder je mehr Geld man hat. Während die Wagons der 2. Klasse in der Metro voll besetzt waren, war in der 1. Klasse genug Platz – reserviert für den, der eine teure Karte hat.“¹⁶ Der Anblick einer leeren Reklametafel in der Metrostation veranlasst die beiden Künstler, hinter das als „Dienstmitteilung“ aufgetragene Wort „reservé“ „pour Jockel et Henk“ zu schreiben“. Die hier als Reservierung vorgenommene Aneignung zieht als Nebenprodukt die Veröffentlichung der Namen der Künstler nach sich.

In einer ersten Phase des Projektes reservieren „Jockel + Henk“ unterschiedlichste freie Flächen für sich. Sie sprühen ihre Reserviert-Botschaft auf Wände (Abb.27), sie veröffentlichen sie in der Zeitung „de Limburger“ als Anzeigenserie, sie bekleben einen von vier Briefkästen eines Postamts in München mit der Aufschrift „DIESER BRIEFKASTEN IST RESERVIERT FÜR JOCKEL + HENK.“ (Abb.28) Einige Passanten empören sich über die Aktion, andere wagen nicht mehr, ihre Post einzuwerfen. In einer zweiten Projektphase nehmen sie die Reservierungen nicht mehr für sich selbst vor, sondern für „jedermann“. Ein einprägsames Dokumentationsfoto zeigt einen verschneiten Platz in Maastricht. Sich über den weißen Platz ziehende  Schriftzeichen weisen den Schnee –  ein äußerst vergängliches Geschenk des Himmels – und damit auch den öffentlichen Raum gemäß seiner Bestimmung als reserviert für jedermann aus. DE SNEEUW DIE OVERBLIJFT IS HELEMAAL GERESERVEERD VOOR IEDEREEN (Abb.29)

Die Vielfalt der Aktionen und eingesetzten Mittel von „Reserviert“ ist äußerst weit gespannt, um einige zu nennen: Aufkleber (Abb.30), Fragebogen, in verschiedenen Sprachen bedruckte Postkarten, die Gründung eine Reservierungsagentur, Videoinstallation (Abb.31), Interventionen auf Anzeigetafeln für die Europawahl, eine Installation an der Fassade des Bonnefantenmuseum, die Reservierung der Eingangstür zur Jan van Eyck Akademie am Tag der offenen Tür, eine auf dem Kunstmarkt Göttingen angemietete Koje, ein Künstlerbuch, eine Straßenaktion mit Servierwagen (Hundekot wird mit Reserviert-Fähnchen versehen), eine Mail-art-Aktion: im Laufe eines Jahres schicken sich die beiden Künstler jede Woche eine selbstgemachte Karte, auf der das Wort „Reserviert“ eine Rolle spielt.

Drei Ausstellungen, mit denen das Projekt dann schließlich endet, zeigen in New York entstandene Fotos, die, unter anderem in Anspielung auf die von privaten Interessen bestimmten Machtverhältnisse im öffentlichen Stadtraum, Architekturen und Plätze als „reserviert“ ausweisen. Die ersten beiden Ausstellungen finden 1980 in New York in der White Columns Gallery statt und in einem Raum am Broadway. Wie in der Reserviert-Schau 1983 in De Fabriek in Eindhoven, in der Jockel Heenes und Henk Wijnen ihre New-York-Dias von Hängematten aus vorführen, treten die beiden Künstler auch in den New Yorker Ausstellungen als Akteure auf. In der White Columns Gallery begleiten Tonbandgeräusche von der Brooklynbridge die Diashow des „reservierten“ New York. Währenddessen wird der eine, an der Wand stehende, nur mit einem Lendentuch bekleitete Performer vom anderen mit einer schweren Eisenkrone belastet. So lange sie aufgrund ihres Gewichts getragen werden kann, wird sie an den Spitzen goldfarben bemalt. Der Auftritt endet, nachdem das Wort RESERVED auf den nackten Rücken des einen Performers geschrieben wurde.

Eine Performance kommentiert und konterkariert auch die Vorführung der 120 New-York-Dias im Ausstellungsraum am Broadway. Ein projiziertes Standbild zeigt drei Obdachlose. „Zwei Männer sitzen mit leeren und halbvollen Flaschen auf einer Stufe vor dem Hauseingang, der dritte liegt schlafend auf drei Mülltonnen. Die beiden Performer versuchen, aus den auf den Straßen gesammelten leeren Dosen und Flaschen eine wandartige „Skulptur“ im Raum aufzubauen. Ihr Ziel ist es, die Dosen so hoch aufzutürmen, dass der Schatten ihrer „Skulptur“ den auf den Mülltonnen liegenden Mann erreicht.“¹⁷ Trotz aller Bemühungen bricht die Skulptur immer wieder zusammen.

Entsprechend dem sich in den Achtzigerjahren abzeichnenden Paradigmenwechsel, wird das Performative in den Arbeiten von Jockel Heenes später zunehmend durch das Architektonische abgelöst.

Anmerkungen

1. Morz Porno, in: Der Spiegel 42/1973 – http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-41926306.html
2. Ebenda
3. Lucy Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Berkley, Los Angeles, London 1973, 2001
4. Aus einem Arbeitsgespräch zwischen Jockel Heenes und Eike Barmeyer, in: Fragmente. Zeichen. Zeit ….. Jockel Heenes, 6. September 1977 – 23. Jui 1978
5. Ebenda
6. Brief von Jockel Heenes an die Jan van Eyck Akademie Maastricht
7. Siehe Werkverzeichnis Nr. 1986/012, 912A, 012B und Nr.1987/001
8. Aus einem Arbeitsgespräch zwischen Jockel Heenes und Eike Barmeyer, in: Fragmente. Zeichen. Zeit ….. Jockel Heenes, 6. September 1977 – 23. Jui 1978
9. Ebenda
10. Ebenda
11. Ebenda
12. Ebenda
13. Konzeptpapier zu After Shave
14. Ebenda
15. Ebenda
16. Ganz reserviert, Zeitungsartikel Manuskript
17. Beschreibung der Performance im Werkverzeichnis Nr. 1981/021